艺术起源于人从孩提时候就具有的摹仿本能。由于摹仿的对象、媒介和方式不同，才形成不同门类的艺术。而艺术的恒久生命力则潜藏在人类童年幻象的神话世界里。这个世界“就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用”，用人类原发的共同热情、智慧和力量唤起“一种不可企及”的精神符号。这个符号便是《周易》之“易象”，便是东方“天人合一”的形而上庄禅精神。
《周易》是一部集东方历史、伦理、宗教、科学及艺术等多学科为一体的伟大著作。它被儒家奉为“五经之首”，道家尊为“三玄之一”，画家崇为“六法之本”。我们常说“书画同源”，其源何处，实则源于《易》也。“易象”与中国书画不但渊源相结，而且以“立象尽意”之卦画成为我们东方民族艺术哲学的主脉。卦画同出、《易》画同体的宇宙观完成了中国书、画、印等造型艺术的本体建设。
遂此，本文将我数年来的创作心得作以简要阐述，以示媒妁幽明于同侪。乃不自揆，诚请方家赐教。
一、毛笔、水墨、宣纸与“立器成道”
    《易·系辞上》“备物致用，立成器以为天下利。”在此“取诸物”思想的指导下，用以刻画文字符号的材料工具由石刀、甲骨、竹简发展到了毛笔。毛笔之“多变”乃“通变易”思想的结晶。毛笔的出现，成就了中国书画的柔性品格、中庸之美、写意风致，成了千百年来东方民族精神文化的物态载体。
《易》有八卦，画有六法（即谢赫六法），锋（笔毫）出八面，其八面之锋是求“易变”之故。这种易变品性和不知所向的流动性水墨在充满“玄性”的宣纸上游弋所晕化出不可端倪的“鬼神”痕迹，将软锋毛笔变成了传达《易》之“人神交通”且穷尽变化的载体。它是以模糊的未知数和不定数作画，以“似与不似”构成了中国写意精神的骨架和经络，由此奠定了中国东方艺术所独有的审美艺术形式——即以笔、墨、线为中枢的直抒胸意的直觉表达形式，将个人与宇宙本质之间建立起了直接的抽象交流。
     因此我们对笔、墨、水、宣纸等“器”所孕育的“笔墨即天道”（刘骁纯）的认知，那便是获得了“道在器中，以器映道”的东方艺术的秘笈。
二、书法与“一线开天”
《系辞·下传》中说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物，于是作八卦，以道神明之德，以类万物之情。”这既是讲整个人类文明的起源，也是讲“一画立卦”或“一线开天”的线条美学。这一条线不仅勾画出了天地轮廓，而且成了传达天地人心的手段，成了抽象艺术的独立绘画要素。于此，我们不无感慨地说：“是这一条线划破了苍穹，照亮了人心，流溢出宇宙人生的东方线型美学”。
所谓“一画”者，“一线”也，即八卦的阴阳两爻之图画，是始创八卦的起源。古人立于天地之间，见天地分开而得到第一条线的概念，用杜甫的“阴阳割昏晓”来比喻也十分恰当。这个一画（或者说一横线）便构成了中国书画艺术以“线”为主导思想的简约而有力的审美意象内核。石涛云：“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”又云：“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”康定斯基在谈到“线”的艺术造型时说：“它们是直接的抽象经验，是创造力和宇宙结构的象征性对应物。”
有了这一线一画，便有了中国的象形文字，有了对文字的尽情抒发和审美追求，便有了中国独有的 “书法艺术”。书法中之笔法不受限于视觉的选择，用笔之法在乎心使腕运，所以它是心灵的运动线，直接抒发艺术家的审美心胸。其运笔之向背、顺逆、刚柔、曲直、方圆、枯润、开合、动静等等皆是《易》的阴阳统一之理，阴阳在这里不仅仅是万物之道，更是构成了书法艺术运用之妙、存乎一心的生命之线。唐代韩愈评赏张旭书法云：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”或许，这就是书法艺术真正意义上的“神无方而易无体”（《易·系辞上》）含弘光大的真实写照。
我们今天进行书法创作，只有对“一线开天”的美学内蕴有深刻的领悟，方可将其与宇宙生命合二为一，才能把生命对自然的观照和渴求转化成神来之笔。
三、篆刻与“太极图”
将篆书字体用刀在石头上刻出来即叫“篆刻”。俗称之为“印章”。要刻就一枚好的篆刻对识篆、写篆、变篆的要求甚高，其成败全在于斯。一个真正的篆刻家如果没有自己风格的篆书体系是不可以称为篆刻家的。近代吴昌硕、齐白石达到了此境界，所以才成为一代篆刻大师。
对篆刻的探究，即是对篆书文字的书写和原始仿生的抽象研究。篆刻文字即中国抽象文字的雏形，它是由《易》的象学观念而构成的取法乎观象、意象、法象的三维一体的整体美学观。西洋人正是因为没有这一“广大悉备”的“易象”观，纵使最古老的巴比伦文字和埃及文字也都没有传承下来，这是因为他们只知实物之“形”，而不懂《易》物之“象”。由此可见，《易》学赋予了中国文字极其强大的生命力，而这种生命力的意象传达和抽象表现图式正是《易》的标志性图式—“阴阳太极图”。
“太极图”是将太极、阴阳、八卦统一在一个简明优美、线条流畅的圆形图中，将天道、地道、人道构筑成一个整体，用点、线、面的抽象形式来表达阴阳、明暗、上下、黑白、刚柔、动静、对比，并以贯通其中的“S”线流动、延升、生长的符号将寻常俗态的两条鱼（太极图又叫阴阳鱼图）提炼为明暗的组合、乐音的形式、生命的轨迹，从而通过动态平衡造就了永恒的和谐。中国独有的篆书文字被称为“字字一太极”，印章被称为“方寸容天地”， 被称为阴（阴文印章）、阳（阳文印章）对立统一的“天人”图式。以“线”为宗的黄宾虹也不无感慨地说“太极图乃书画秘诀”，这为篆刻艺术的创作和出新打开了广阔的灵性空间。这比西方抽象大师蒙德里安以“田”字型的构成，专注于水平线（阴）和垂直线（阳）的均衡来机械地表现所谓的“自由的宇宙韵律”要深邃得多、高明得多。
我是将印章的构成静化成“阴阳太极”的阴阳互参空间，并以自己篆书风格本身的点线构成去完成 “由传统的传神形态向现代的写意形态的蜕变”（刘骁纯对我印章的评语）。将点线面及汉字本身的抽象性结合与表现技法上的阴阳手段来暗示着悸动不安的生命形式。它没有古玺汉印的形貌体态，而是点线构成的太虚幻境；它没有文人印章的温文尔雅，而是“我无自我”的纯真自然；它没有疏可走马、密不透风的恣意留白，而是红白参融之后所幻化出的大喜大悲和原始荒诞……它的喻意是多解无解的，就像太极图旋动的轨迹一般。
    四、绘画与“天人合一”
    上世纪80年代初，吴冠中提出了“抽象美”乃至“形式决定内容”这一惊世宣言，这是对当时国内画坛主体性美术的绝决叛逆。由此，抽象和近于抽象的作品大量涌现，不少新潮艺术家便高喊“视觉造型样式的创造”，把直觉或理性作为创作的契机，重视创作过程中的机遇性、偶发性、模糊性及怪诞、丑异、幻境的表现。大多青年艺术家恨不能一夜之间超越西方现代派，恨不能一步跨出便把西方的百年路程移于身后，其结果还是不尽人意。这是因为他们对艺术史的生疏和东方“天人合一”思想的浅薄。艺术史的不可重复性和中国《易》学所开端的“象外之象”的“视觉样式”要比西方不过百年的印象派、野兽派要早几千年，要高出好多倍。所以，人类不会允许我们抛弃自己，相反，要牢记自己，发展自己，超越自己。
这不难看出当代东方艺术家的苦恼，不是因为技巧或材料的障碍，而是源于独立深远的哲学精神的匮乏。当然，要求艺术家是学者是不现实的，但他没有大的建树和突破，没有新的时代精神和传统的哲学美学思想为根基且慧眼独具是绝对不行的。艺术家不是翻译哲学观念，而是在创造一种具有哲学意味的视觉结构，有了这种顿悟和启迪，便有了我们从传统文化中汲取智慧的深刻思想力，同时肩负起走向现代的使命。
走向现代不光是去品读柏格森、尼采、萨特，更是回过头来在《易经》、《老子》和《庄子》中去品读艺术的个中三味，去融会贯通，大彻大悟。当然，造型艺术不同于历史学和思想史，它的直觉表达的初步形式决定了它只能“物象”，即借助于具象、意象、抽象，借助于暗喻和取向唤起某种意识。正像黑格尔所说的“使外在的现象成为心灵的表现”。但是，当我们回过头来看看当代画坛的怪异现象时并非如此。特别是流行的文人画，大鼻子小眼睛、短脖子小裹脚，细丝柔麻的线条突兀出无病呻吟的作弄和皈依遁世的浮浅，实在是有点鄙薄和可怜。这种物象意识把艺术滑向了政治诱导、神话传说、历史插图、生活事件的附庸。千百年来只出了徐渭、八大、石涛、“八怪”等寥若晨星的中国艺术巨匠是情理之中的事了。
没有思想不能“物象”出思想，有思想而没有富于启迪的直观形式也算不上真正的物象。如果只是画了万物之形，缺乏深刻的内涵和独特的视觉表达，只是历史意识和传统观念在头脑中的单纯意识而已。中国当代的绝大多数艺术创作者都滞留在这个低级的层面上。
“昔者圣人之作《易》也。将以顺性命之理，是以立天之道曰阴阳；立地之道曰柔刚；立人之道曰仁义。兼三才而两之……”（《说卦传》）《易》将天道、地道、人道之天地万物遵循对立统一而无穷变化的法则称之谓“天人合一”。简言之，此天人关系，即人与自然的关系，是“人和自然相乘”（培根），是人与自然融会贯通，彼此无分的“同一”关系。“天人合一” 是将艺术中级阶段的“物象”直接转化成“心物两忘”、“以道映物”的“物性”（即物我混成）语言。所谓“兼三才”即物性、心性、天性之三者所构成的艺术创作的物质基础，即是将艺术创作的工具材料升格为艺术本身，从而有了一个非传统的现代艺术形式，达到了“有物混成”、“似象非象”的抽象终端，这便是我“用易象写抽象，将天心达我心”的哲理追求。它的精神指向是东方神秘主义和新庄禅精神，一个“此中有真意，欲辩已忘言”（陶渊明）的“天心”抵达和福至心灵的自我表现。
1、易象系列之《大地心象》
黄土文化的养育，使我脱胎为一个充满幻想和想象的“原始产儿”。从我的灵魂深处剔除了现代文明人理性异化的外壳，进入了一个原始灵魂、神怪等各种神秘力量以及思想、情感、灵肉在本原生命意识上的形而上同一，由此努力去提高人的生存的深度和对人的命运的深刻关注成为我绘画重新整合的出发点，这个出发点便是由《周易》忧患意识所产生的。《易》乃天人之道，亦存活之道、繁衍之道。而生存之道对于人类来说是第一位的，否则就没有人类历史，更谈不上人类文明。文王演《易》，身于困囚之时。其“乾乾夕惕”、“惧以终始”（《易传·系辞下》）的忧患意识成为中国传统文化特有的一种道德价值观，由此激发着华夏民族“以民为本”、“固本兴邦”，“心忧天下”的责任感和悲天悯人、同体大悲的济世情怀。
正是这种忧患意识，使我有了一个更深层次的思考人生的过程，一种寻找表达震惊、恐惧、怜悯、抗争、消逝、无奈等等以珍惜生命为起点的艺术表现形式。基于此，我便有了“大地心象系列”创作的生命涌动。
这些作品之雏形可见于1995年在北京中国美术馆的山水系列个展及1997年在上海刘海粟美术馆的人物系列邀请展。到了2008年，汶川大地震，无数生命在霎间消失，一种震撼直接抵达我的心房。像是一个幻象，一个梦的破灭，然后即惊醒、声嘶力竭。当死亡与我的心灵相撞击时，便常常在梦魇里出现了奇谲诡异的大地幻象：一个个残垣断壁在岩石中挤压，在挣脱中延伸；蛰伏于废墟中漂移的骷髅在蜕变，在解体中重现；他们从安眠中苏醒，他们冲破了死亡的约束，生命从地狱的类堆里更加美丽的跳出……呼唤危崖、怒海、莽林；呼唤大地、苍天、鬼神；呼唤与之对应的生命状态和新的艺术表现形式，成了我笔下魂牵梦绕的精灵。
人有生死，天道循环。人的精神和肉体是不一样的，肉体受死亡的限定，而精神是超越的，所以精神才是唯一存在的东西。肉体死亡了，精神不死，精神因肉体的死亡而向存在的本身升华。而艺术的神奇本领就是将“死”这个可怕的东西用美表现出来，就像痛苦伴随着音律节奏就会使人的心神充满喜悦一样。正如美学家今道友信所说的那样：“艺术为什么存在？为什么能使人喜悦？就是通过艺术使人脱去肉体的外壳，获得精神的自由和永生”。“大地心象系列”便是以启示和唤醒人间勇敢的面对危亡的“招魂”画面，这里用天堂的光伴随着指向性的山石空间；用上帝的双手挥洒着幽灵般的笔墨；用灰色的背景渗化出炼狱的梦幻空间……
这也似乎在说：没有死亡，地球上就不可能出现伟大的诗篇，没有对死亡的图释和精神观照，人类也就无所谓有真正的艺术品可言。
2、易象系列之《宇宙心象》
《周易·乾卦·文言》说：“大人者与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。”这是“天人合一”思想所祈达的人生的最高理想境界。儒家代表董仲舒在《人副天数》中说：“人有360节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之数也；上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，谷川之象也。”又说：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副，以类合之，天人一也。”道家的老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子在《齐物论》里说：“天地与我并生，而万物与我唯一。”这是“天人合一”东方综合思维模式的最高最完整的体现，这和西方分析式的思维模式是完全不同的。前者是“合二为一”，后者是“一分为二”。
中国画之不同于西洋画，便是违“形”就“象”。西方之“形”是可见的（形我分离），而中国之“象”（形人合一）是超越的，它既是混沌融圆的太极初象，又是太极之阴阳二气的化生之象，是“大象无形”，“大德无言”。所谓写意，就是要画出形背后的象，亦即画出了宇宙万物，画出了天地人心。比如画一朵梅花，可以看到人间万事；观一朵梅花，见花如见我身。这个“我身”便是形背后的象了。这个象不是自然物的仿生造型，而是人的神魂被镶嵌其中，诗意充满其间，情感抚慰人心，艺术之花绽放。与雪莱的浪漫主义以爱来医治人的创伤，以想象力来开拓人的崇高，以诗来滋润久旱的土地殊途同归。朱耷笔下残山剩水的怪石上，孤立的独脚鸟，乱石残荷间迥异的独目鱼，体现着一个已亡皇家后裔的悲剧性人生的物象语言；徐渭笔下的凄厉和酸楚在奔腾姿肆的线条里将佯狂、孤傲、疯痴和颠傻撞击出响亮的生命交响。正是这些超人格的“物象”语言、奔放率直的笔墨和桀骜不驯的心灵所对应的方式将中国写意艺术直逼抽象。这个象便是在艺术、人生、宇宙的精神寻源的生命过程中将个体灵魂经过熏修达炼后体悟到的超世俗的灵感观念；它是在人类灵魂的故乡发现那贯穿于事物内部的指向一种无限深渊的原始力量；它是在时代精神的上空以人的角度敏感地对当代生存中最困惑的人的直觉表达。写天可以取其一角，但必先感受到“重明以丽”（《离卦》）；画地可以选其一隅，也必先意会到“厚德载物”（《坤卦》）。
将写意物象的终极点化入“水油即天道“的物性语言，便是我“宇宙心象系列”“有物混成”的抽象表现，从而企达“超绝言象”的“道”和“至理”的境界。由此也包含了由“我心”上升到“天心”的超凡脱俗的淋漓快感。
3、易象系列之《人类心象》
《易》学之道乃弥伦天地、人天圆融的一体之道，它是介于现实和非现实之间的、以沟通“形上”与“形下”之间的综合性学说。《易·系辞上》：“一阴一阳之谓道，继之者，善也；成之者，性也。”这说明了一阴一阳交互作用就是自然法则，即自然规律。继承自然规律就是善良。使自然规律具体到人，就是天道存在于善良的人性之中。而人性是由人心来承担的。“人者，天地之心也。”（《复卦》）因此“天地之心”也是人及人心，或者说“我心”。这个“我心”，那就是要超越自我，成为“圣人”式的法天而有为的典范，成为“君子”式的“其臭如兰”的理想意境。

然而，自文艺复兴以来在解放人的同时也解放了人的个性和欲望，从而使人类面临着新的生存危机，达到了自我摧残甚至走向自灭的险境。看看所谓当代画坛，就像走进了蒲松龄《聊斋》里的罗刹国。罗中立早年笔下大爱慈悲的《父亲》没有了，反成了丰乳肥臀的原始丑妇；已故陈逸飞笔下早期的“绮丽周庄”没有了，反成了卖肢弄舞弹琴鼓瑟的“画皮”。生活在这个现实世界里的人病了，人心痉挛了，这种瘟疫的传播就像曾凡志笔下“挂点滴的患者”走向了张晓刚笔下的“新婚遗像”，那唯一的幸存者则是岳敏君笔下“大板牙”失性的自谑和调侃……
“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”（唐张彦远）的美育竟被这些“人妖合体“的所谓现代艺术摧残为“恶之花”(波德莱尔)。人类文明的精神圣果竟被斩毁于当今盛世，我百思不得其解！难怪乎晋代阮籍曾发出“世无英雄，遂使竖子成名”的慨叹。
哀哉！这或许是文化在当今物欲横流的欺世中所折射出的一种特殊的“怪圈”。这也恰似当今画坛那些猎取名誉和金钱的骗子们失去了艺术，而真正追求艺术的苦行僧则备受寂寞与贫寒。这简直是一个悖论，一个不再以真、善、美为中心，而是以假、恶、丑为背景，不再与友爱相临，而是与邪恶作伴、与不安共舞的人性悖论；一个艺术创造失去其人格精神的悖论。文明的进步，科技的发达，分工的细致，教育的诱导，以至于“庄禅”的滥用、“无为”的篡改，致使我们“人心之通天”的伟大心灵的丧失，使我们今天的艺术气韵和直觉形式远不如我们的祖先，因此，对人类精神失落的追寻将永远是艺术家的责任。这便是以自己的生命把这些悖论冶炼为美，向世间呈示一个最高坐标：什么是艺术，什么是第一等级的艺术。
这是一个通向辉煌而必须经过的艰苦历程。
人类作为文化动物的事实注定了人必须去领受各种心理磨练，从而洗涤凡尘、直达本心，这样方能接近那至尊至上至美的真理，达到与天地同生，与逍遥同伴，与禅道俱成的创世奇迹；从而成为真、善、美的图释者，而并非仅仅是艺术符号的创造。将我们东方文化的“易象”艺术能够与全球文明亲切相融，成为人类诗意生存、和谐栖居的积极参与者——这是我们的终极目标。
行文于此，我们可以无愧于天地而登高一呼:
“易象”所包容的天地无限，抽象无限；
艺术创造中的“天心”无限，“我心”也无限；
那么——人类对美的追求无限，对爱的传播亦无限。
 
                                                                                                                                       2013年春于上海