光怪多彩的奇士江海沧，属于时下所谓的60后。许多年以前，他带着来自古周原文化的深厚与神秘，首先在篆刻和书法领域异军突起。接着走向湘楚、巴蜀、江浙，特别是南北两京，求名师，访高友，汇集众美，进军绘画。在上个世纪90年代的中后期，他以色墨辉映的雄谲视象横空出世，初步取得了很大成功。
      那时，江海沧的中国画，主要是山水，画的很写意，没有玩艺术的浅薄恣意，追求深厚的文化内蕴，有石涛的磅礴、更有汉唐艺术的苍厚，不过朦胧模糊，甚至有些洪荒未辟的原始状态，颇似老子所谓的“若恍若惚，其中有象”。然而，他的艺术面貌毕竟不同传统派，倒是接近融合重中西派的林风眠，敢于大胆使用色彩，形成了色墨交辉的奇谲幻像。
      江海沧早就研究易经，主编过《周易报》，那种以易理指导绘画的智慧，那种借鉴融合派大师的胸襟，那种立足本土对综合材料效能的包容，都曾经给人以跨界创新的宝贵启示。然而，他忽然在众目所期的视野中消失了，一下子就十多年，听说他在大上海隐于易。直到近年，他才以一批令人耳目一新的油画作品复出画坛，再度引起有识之士的注意。
几个月前，十八年不见的江海沧在朋友的陪同下来到我家，带来了两种新面目的作品，都比较抽象。一种是水墨画，另一种是油画。油画才一寓目就抓住了我，虽然画风已远离具象，但那色线形幻化的空间，那简易而微妙的色彩关系，那似乎生命又仿佛天体的感觉，那意想不到的肌理，还有整个画面多变而流动的气场，都不同凡响。几个月后，我又接到了收入这类作品的画册——《易象》，听到江海沧理深思远的述说，中心意思是用易象观念作抽象画。
      他这批新颖的油画，严格来说并非纯粹的油画，虽然画在画布上，以墨彩为主，也用油彩。不过，这批迹近油画的作品更抽象了，“妙在似于不似之间”的“不似”的成分大大增加了。可是如果和西方的抽象绘画比，又有三点不同：一是多多少少还有点似的成分具象的因素；二是多了类似水墨画用水的随机性与流动感；三是突出了浑然天成的整体感、遗去机巧的自然。我深感，无论画中国画，还是画油画，江海沧都善于挣脱原有观念，在媒材和艺术表现上突破。
      中国的写意画，有抽象的成分，但还不是抽象画。写意画的意象性，表现为具象与抽象的结合。以汉字为根基的书法篆刻艺术，却完全摆脱了具象，成为中国式的抽象艺术。精于书法篆刻艺术的江海沧，深明于此，早就通过参悟易理，用“一画开天”和阴阳关系凸显书法和篆刻的写意性。近年来，他基于书画同源的理论主张，开始在系列的绘画作品中，把写意形态向抽象形态推进，推进的独特门径，则是他悟出的“用易象写抽象。”
      西方的写实绘画，毫无抽象成份，二十世纪出现的抽象画，又彻底摈弃具象，走向另一极端：割断与自然物象的相近之处，纯以点线面进行抽象的组合。其中康定斯基代表的“热抽象”，追求以类似音乐的方式抒发主观感情；以蒙德里安为代表的“冷抽象”，不受主观感情的制约，以几何图形的组合，实现视觉的平衡，体现所谓纯粹美的价值。康定斯基还把几何学中对于点、线、面的理论，放到绘画的范畴中展开理性分析，试图建立一套抽象艺术语言的理论原则。
      但是，无论在理论上如何建构，西方的抽象绘画还是关注表现内心感情，注重掌控视觉，而易则以天地为象，因为天地变化不居：“神无方”，所以“易无体”，超越了具体物象的有限性与规定性。对易象的把握和运用，则在于以变为本，以感为用，超越对易象作实体性的理解，则须在创化天地境界的层次上来把握。江海沧也便循着回归原始返回人类童年的思路，从表现乾旋坤转和天地创生开始了不同于赵无极的中国抽象画的创作。
      他把这类作品统统称之为《心象系列》，然而又因构思命意的不同，细分为《大地心象》和《宇宙心象》等等。在我看来，最打动人心的是《大地心象》。《大地心象》以天旋地转的运动，山崩地裂的解构，狂风急电的猝至，残垣断壁的废墟，生命折叠的惨烈，直达地心的呼喊，如梦如幻的漂移，枯骨化云的飞升，悲欣交集的顿悟，秩序重建的端倪，表达了言语不及的深度感知，塑造了精神不死的百代丰碑，同时把抽象画表达群体意识的厚度和个人感受的强度发挥到前所未有的境地。
      从艺术上看,《大地心象》所以特别感人，首先在于近乎抽象而并不空洞，不是只有冷冰冰的几何图形，也不是只有莫名其妙的造型符号，而是把人类共同的感受提炼为视觉元素，给以高度集中的强化和惊心动魄的幻化，在强化与幻化中，始终保持着汹涌奔突的运动势态，保持着按一定规律随机吞吐的结构。观者分明可以感到，波涛起伏的造山运动，地球内脏的呼吸蠕动。这一切，都表现出江海沧在汶川大地震后的惊悚、悲情以及对生与死的彻悟，惟其在哲思中把个人融入了群体，把人的精神化入了自然。因而直摄心灵，动人魂魄。
      以前人比较中西绘画，总是说：中国画以线造型，油画以面造型；中国画以毛笔运墨，油画以刷子布色；中国画靠水的晕散实现天趣自得的层次，油画靠油的调和取得色彩的微妙变化。然而《大地心象》打破了上述种种界定，实现了线与面、毛笔与刷子以及水墨与油彩的奇妙融汇。对于其中最为关键的油水关系，江海沧有一段深刻论述：“水是中国文化的载体，油是西方文化的载体，它是中西不同文化参照交融的媒介格物。这两个材质的结合，就把东西方文化摰回到了零点，并同时去抵达某种向往。”
      他要抵达的这种向往，正是易象观照下的抽象，是以独特的抽象绘画“通神明之德，类万物之情”。他说：“西方的点线面都是具象的、人为的、有意识的，东方的天、地、人才是抽象的、自然的、非人力可企及的，是大思维、大气象、大自然。”他的“心象系列”则把点线面化入大气氤氲和生命演化之中，化入天地人“三才”一体的关系之中，把每一创作都当成艺术世界的“一画开天”，当成回归诗意化精神家园的超越，当做摆脱“失根”“物语”“不自然”的解放与升华。
      同《大地心象》比，江海沧《宇宙心象》的迹化更加多样，更加不确定，有的像混沌初辟，有的像幽邃星空，有的像古原风高，有的像紫韵月色，有的像古堡灵光，有的像绿波奔涌，有的像光电袭来，有的像梵音远去，有心目中的净域明霞，有想象里的尧天舜日。以上的形容并不准确，但可以说明画家没有泛泛地表达：“天地玄黄，宇宙洪荒”，也没有以固定程式表现天宇无边和旷野广袤，而是极尽生成变灭之能事，倍显大化流行的神韵。
      江海沧在创作《大地心象》之前，就提出了“回归浪漫”，近年他更强调“走向轻松和自由”的特点，抛弃了沉重，继续这一回归。他说：“回归浪漫，就是寻找家园”“而艺术的恒久的生命力则潜藏在人类童年幻想的神话世界里。”为此，他总是企图发挥神游八极的想象力，把创作过程当成现实自我精神与天地运行的沟通，以天地拓展自我的生命，使之与万物合一，成为一片生气流行古今融汇的大境界，心随笔运地回归“天人合一”的精神家园，当然这种回归，又离不开试图表现当代生存困惑的直觉。
      尽管江海沧这批《心象系列》作品，形态是中西融合的，是油彩而兼水墨的，是开放的、是跨界的，但骨子里却是易理与易象，是他对名族文化由衷的自尊自信。我不能说他的每幅作品，都充分地体现了他的追求，用“三易”之理衡量其《宇宙系列》的作品，“简易”有之，“变易”有之，而“不易”还要加强。尽管如此，并没有影响他以东方哲学的直觉审美和易理的整体思维，提升了抽象画的精神品质，张扬出一股云谲波诡的浩荡之气，沸腾出一种非只自我表现的强大的人格力量。这是很可宝贵的。
      《周易》作为六经之首、是本原文化的发端，是传统哲学思想的主干，毫不夸张地说，易理和易象是中华民族精神和文化的精髓所在。一百多年来特别是20世纪以降，随着西学东渐，天人合一的《周易》地位受到根本的动摇，取而代之的是以天人两分为本质的西方科学的世界观和方法论，江海沧的艺术创作容或者还有发展完善的空间，然而他以易象写抽象的认识和实践必将给借古开今的画家们以宝贵的启示。
 
                                                                                                  2013.8